Kto namalował Panoramę Racławicką? Twórcy dzieła i jego sekret

Panoramę Racławicką namalowali wspólnie Jan Styka i Wojciech Kossak, którzy stanowili duet twórczy tej wyjątkowej cykloramy, choć w rzeczywistości za płótnem stał cały zespół malarzy, rzeźbiarzy i architektów. To monumentalne dzieło o wymiarach około 15 na 120 metrów, eksponowane dziś we wrocławskim oddziale Muzeum Narodowego, powstawało w latach 1893-1894 z okazji setnej rocznicy zwycięstwa Tadeusza Kościuszki nad wojskami carskimi w bitwie z 4 kwietnia 1794 roku. Wokół tego obrazu narosło tyle legend, że warto raz na zawsze rozdzielić fakty od domysłów i pokazać, kto naprawdę ponosił odpowiedzialność za poszczególne fragmenty kompozycji.

• Jan Styka pomysłodawca i wizjoner malowidła
• Wojciech Kossak batalista odpowiedzialny za sceny walki
• Pozostali twórcy cykloramy i ich role
• Skąd pomysł i dlaczego akurat Racławice
• Co dokładnie widać na malowidle
• Jak powstawało malowidło od kuchni
• Premiera, recepcja i polityczny wymiar dzieła
• Dalsze losy cykloramy 1896-1985
• Jak przygotować się do wizyty

Jan Styka pomysłodawca i wizjoner malowidła

Wszystko zaczęło się od listu, który jesienią 1892 roku wysłał lwowianin Jan Styka do zaprzyjaźnionych mecenasów sztuki. Malarz zaproponował, by z okazji zbliżającej się rocznicy insurekcji kościuszkowskiej stworzyć ogromną panoramę upamiętniającą bitwę pod Racławicami. Pomysł chwycił natychmiast, ponieważ w zaborze austriackim każda okazja do podkreślania polskiej tożsamości miała wówczas ogromne znaganie.

Styka pełnił w tym przedsięwzięciu rolę dyrygenta całego projektu artystycznego. To on odpowiadał za warstwę symboliczną, kompozycję główną oraz przedstawienie postaci historycznych, zwłaszcza samego Kościuszki. Jego wizja łączyła realizm dokumentalny z heroicznym patosem, dlatego centralną część płótna wypełniły postacie wodzów i alegoryczne motywy zjednoczenia stanów.

Środki na realizację cykloramy zgromadzono błyskawicznie. W styczniu 1893 roku powołano Komitet Budowy Panoramy, który w ciągu kilku miesięcy zebrał budżet w granicach 100-115 tysięcy złotych reńskich. Honoraria dla głównych twórców ustalono na poziomie dziesięciu tysięcy złotych, powiększonych dodatkowo o 25% zysku z biletów.

Styka od początku wiedział, że sam nie udźwignie tak gigantycznego zamierzenia. Dlatego zaprosił do współpracy Wojciecha Kossaka, z którym znał się jeszcze z czasu studiów monachijskich i wspólnej pracy nad ilustracjami książkowymi. Podział ról między nimi okazał się zaskakująco precyzyjny, choć początkowo obaj artyści mocno rywalizowali o decydowanie o kształcie całości.

Warto podkreślić, że Styka nie tylko malował, lecz także organizował logistykę przedsięwzięcia. Koordynował pracę w specjalnie wzniesionej rotundzie, dogadywał warunki z malarzami pomocniczymi, nadzorował transport płótna i sprowadzanie pigmentów z Paryża oraz Monachium. To dzięki jego uporowi panorama w ogóle powstała w zaledwie dziewięć miesięcy.

Wojciech Kossak batalista odpowiedzialny za sceny walki

Wojciech Kossak był w tym duecie bezsprzecznie najlepszym malarzem koni i scen bitewnych. Jego ojciec Juliusz oraz dziadek Wojciech należeli do klasyki malarstwa batalistycznego XIX wieku, więc chłopak od dziecka wyrastał wśród szkicowników, kulbak i rapierów. W 1893 roku miał już za sobą lata praktyki w Monachium i Paryżu, a jego prace trafiały do cesarskich kolekcji.

Kossak wziął na siebie wszystko, co wiązało się z ruchem, dynamiką i fizyczną brutalnością pola walki. To on namalował atak kosynierów na rosyjską baterię armat, sceny pojmania jeńców oraz całą masę jeździecką po obu stronach konfliktu. Specjalizował się w anatomicznie poprawnych sylwetkach rumaków i jeźdźców, dzięki czemu panorama zyskała wiarygodność trudną do podrobienia.

Przed przystąpieniem do malowania Kossak wybrał się wraz ze Styka do Wiednia, gdzie w archiwum wojskowym znaleźli szczegółowy plan bitwy oraz raport samego Kościuszki. Badania pozwoliły ustalić nie tylko przebieg starcia, lecz także dokładne pozycje poszczególnych pułków i baterii. Te materiały posłużyły później do stworzenia czteroczęściowego szkicu w skali jeden do dziesięciu.

Osobna historia kryje się za zwiadem terenowym, który obaj artyści odbyli w pasie przygranicznym dawnego zaboru rosyjskiego. Kossak podróżował tam w mundurze oficera austriackiego, ponieważ w razie wpadki groziło mu oskarżenie o szpiegostwo. Z tych wypraw przywiózł szkice krajobrazowe, notatki o kolorystyce pól oraz fotografie okolic, które stały się tłem dla dolnej części malowidła.

Relacja między Kossakiem a Styką nie była łatwa. Obaj mieliły silne osobowości i różne wizje końcowego efektu. Konflikt narastał tak bardzo, że w październiku 1893 roku musiał interweniować specjalny protokół mediacyjny. Ostatecznie ustalono, że Kossak przejmuje kierownictwo artystyczne nad scenami walki, natomiast Styka zachowuje pełną kontrolę nad kompozycją historyczną i głównymi postaciami.

Pozostali twórcy cykloramy i ich role

Choć popularna świadomość sprowadza panoramę do duetu Styka-Kossak, przy malowidle pracowało jeszcze kilku znakomitych artystów. Każdy z nich odpowiadał za konkretny fragment kompozycji, a podział zadań wynikał z indywidualnych specjalizacji oraz dostępności w danej chwili.

Włodzimierz Tetmajer namalował sceny rodzajowe oraz fragmenty pejzażu, co doskonale wpisywało się w młodopolski nurt malarstwa folklorystycznego. Teodor Axentowicz, znany z doskonałych portretów chłopskich, odpowiadał za oddziały piechoty generała Wodzickiego. Zygmunt Rozwadowski zajął się kawalerią, w której czuł się równie pewnie jak w malarstwie portretowym.

Część tła oraz roślinność to zasługa Wincentego Bollera i Tadeusza Popiela. Ich zadaniem było takie potraktowanie nieba, drzew i zabudowań, by całość nie sprawiała wrażenia teatralnej dekoracji. Malowidło oglądane z platformy widokowej musiało wyglądać jak świat za oknem, dlatego prace pejzażowe traktowano z nie mniejszą starannością niż sceny centralne.

Sam budynek, w którym eksponowano panoramę, zaprojektował Ludwik Ramułt. Rotunda o żelaznej konstrukcji powstawała równolegle z malowidłem i gotowa była w pięć miesięcy. Specjalne podium dla widzów, ukryte przed polem widzenia, pozwalało uzyskać efekt quasi-trójwymiarowy, który działa do dziś.

Skąd pomysł i dlaczego akurat Racławice

Bitwa pod Racławicami miała dla Polaków znaczenie wykraczające daleko poza czysto wojskową ocenę. Choć starcie trwało zaledwie kilka godzin i nie rozstrzygnęło losów insurekcji, to właśnie w okolicach wsi Racławice kosynierzy chłopscy ruszyli na rosyjskie armaty i zdobyli baterię, w której obsłudze znajdował się syn cara Katarzyny. Bohaterski wyczyn Wojciecha Bartosa, który zgasił lont armatni czapką, stał się symbolem odwagi zwykłych ludzi.

Styka doskonale wyczuł moment historyczny. Rok 1894 przypadał dokładnie na setną rocznicę bitwy, a jednocześnie zbiegał się z Powszechną Wystawą Krajową we Lwowie, największą imprezą gospodarczą i kulturalną w Galicji. Panorama mogła stać się centralnym punktem wystawy oraz manifestacją polskiej sprawności artystycznej na tle zaborców.

Wybór tematu nie był przypadkowy. Po upadku powstania styczniowego ziemie polskie potrzebowały nowego mitu założycielskiego, który połączy zaborowe społeczeństwa. Kosynierzy z Racławic doskonale się do tego nadawali, ponieważ symbolizowali współpracę szlachty z chłopstwem, odwagę wobec przeważającego wroga i religijny charakter zrywu.

Kossak wielokrotnie podkreślał, że zależy mu nie tyle na odtworzeniu konkretnego manewru wojskowego, ile na uchwyceniu samego ducha walki. Dlatego namalowane przez niego postacie mają wyraziste twarze, brudne od prochu mundury i dynamiczne pozycje. Każdy koń został oddany z dbałością o mięśnie, sierść i ruch, co odróżnia tę panoramę od wielu podobnych realizacji powstających w tym czasie w Europie.

Co dokładnie widać na malowidle

Kulminacją kompozycji jest bez wątpienia atak kosynierów na baterię armat. W centrum widz dostrzega chłopa w rozwianej koszuli, który rzuca się na rosyjskich kanonierów. Wokół niego kłębi się masa kos, ciał i koni, a dym z wystrzałów przesłania dal. To właśnie ta scena najbardziej oddziałuje na wyobraźnię, ponieważ łączy realizm z heroicznym uniesieniem.

Postać Tadeusza Kościuszki celowo przedstawiono w sukmanie chłopskiej, na koniu pośród kosynierów. Historycznie nie jest to ścisłe odwzorowanie stroju wodza, ponieważ Kościuszko nosił mundur generalski. Jednak Styka świadomie zastosował ten zabieg, by podkreślić ideę zbratania stanów i chłopskiego rodowodu insurekcji.

Po stronie rosyjskiej artysta umieścił generała Tormasowa na ostatnim planie, w otoczeniu świty. Wśród jeńców wziętych przez Polaków wyróżnia się postać Muromcewa, choć historycy do dziś spierają się, czy rzeczywiście dostał się on do niewoli w Racławicach. Detal ten pokazuje, że twórcy świadomie mieszali fakty z symboliczną prawdą.

W prawym dolnym rogu panoramy znajduje się scena modlitwy kobiet, dzieci i starców pod krzyżem. Towarzyszą jej postacie symbolizujące poszczególne stany, które w obliczu zagrożenia łączą się we wspólnym geście. Kompozycja ta jest mocno osadzona w tradycji malarstwa historycznego, nawiązuje bowiem do obrazów takich jak „Hołd pruski" Matejki.

Przedstawienie kosynierów wymagało od Kossaka drobiazgowej pracy studyjnej. Malarz wykonał dziesiątki szkiców postaci chłopskich w różnych pozach, ze szczególnym uwzględnieniem rąk trzymających kosy. Dzięki temu w masie atakujących nie widać powtarzalności, każda sylwetka wygląda indywidualnie.

Jak powstawało malowidło od kuchni

Płótno panoramy zostało pocięte na czternaście części i rozciągnięte na specjalnej żelaznej konstrukcji w rotundzie. Każdy fragment miał kilkanaście metrów szerokości, co pozwalało malarzom pracować jednocześnie nad różnymi strefami obrazu. Taka organizacja wymagała precyzyjnego podziału zadań i stałej komunikacji między artystami.

Prace malarskie ruszyły 26 sierpnia 1893 roku i trwały do 28 maja 1894 roku. Łącznie dziewięć miesięcy, podczas których zespół pracował często na trzy zmiany. Styka osobiście nadzorował tempo oraz jakość, regularnie wprowadzając poprawki, gdy uznał, że dana postać lub krajobraz nie spełnia jego wizji.

W tamtych czasach panora malarska była techniką wymagającą ogromnego doświadczenia. Farby olejne nakładano warstwowo, od szkicu podmalówkowego przez podmalowanie tonalne aż po finalne światłocienie. Wykorzystywano pigmenty sprowadzane z Monachium i Paryża, ponieważ lokalne hurtownie nie dysponowały wystarczającymi zapasami ultramaryny czy cynobru.

Specyficznym wyzwaniem było zachowanie spójności światła na całej powierzchni malowidła. Panorama ma ponad 120 metrów obwodu, a oko widza obejmuje jednorazowo zaledwie kilkanaście metrów. Mimo to artyści musieli zadbać o to, by niebo wyglądało tak samo w lewym i prawym skrajobrazie, a cienie na koniach pasowały do ogólnego kierunku oświetlenia.

Efekt trójwymiarowości, który tak zachwyca współczesnych widzów, wynika z precyzyjnego ukrycia granicy między malowidłem a podium dla zwiedzających. Specjalna platforma z rowem zakrywa dolną część płótna, a teren przed obrazem pokryto sztuczną roślinnością, ziemią i rekwizytami. Dzięki temu oko nie dostrzega, gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna malarstwo.

Premiera, recepcja i polityczny wymiar dzieła

Panorama oficjalnie otwarta została 5 czerwca 1894 roku, w setną rocznicę bitwy. Uroczystość zgromadziła tłumy lwowian, a w ciągu pierwszych tygodni ekspozycji obejrzało ją kilkadziesiąt tysięcy osób. Wydarzenie odbiło się szerokim echem w prasie galicyjskiej, która podkreślała patriotyczny charakter przedsięwzięcia.

We wrześniu 1894 roku panoramę zwiedził sam cesarz Franciszek Józef, co dla Polaków miało wymiar podwójny. Z jednej strony było to potwierdzenie znaczenia dzieła, z drugiej zaś manifestacja lojalności wobec monarchii habsburskiej. Wkrótce potem malowidło obejrzał konsul rosyjski, choć jego reakcja nie została odnotowana w publicznych źródłach.

Franciszek Ziejka, badacz dziejów polskiej kultury XIX wieku, podkreślał ogromną rolę, jaką panorama odegrała w kształtowaniu świadomości chłopów galicyjskich. Wycieczki włościan z całego regionu tłumnie przybywały do Lwowa, by zobaczyć obraz upamiętniający ich przodków. Dla wielu z nich było to pierwsze zetknięcie z wielkoformatowym malarstwem historycznym.

Sama idea panoramy wpisywała się w szerszy nurt europejski, w którym malowidła cykloramiczne pełniły funkcję nośnika pamięci zbiorowej. W Wiedniu, Berlinie czy Paryżu powstawały podobne realizacje, jednak polska panorama wyróżniała się wyjątkowo wyraźnym przekazem symbolicznym, który wykraczał poza czysto widowiskowy charakter.

Motto, które Styka wpisał przy przekazaniu dzieła, brzmiało: „Ku czci i pamięci Kościuszki i jego żołnierzy". Ten krótki napis wyznaczył program ideowy całej ekspozycji, a zarazem podkreślił, że panorama nie jest wyłącznie popisem technicznym, lecz przede wszystkim manifestacją pamięci narodowej.

Dalsze losy cykloramy 1896-1985

Po zamknięciu wystawy lwowskiej panorama trafiła w objazd po Europie. W latach 1896-1898 eksponowano ją w Budapeszcie, gdzie wzbudziła duże zainteresowanie węgierskiej publiczności. Następnie powróciła do Galicji i w 1912 roku Lwów oficjalnie wykupił malowidło z rąk prywatnych właścicieli, co zapewniło mu trwałą ochronę.

W czasie II wojny światowej panorama dwukrotnie cudem uniknęła zniszczenia. Podczas bombardowania Lwowa w 1944 roku ukryto ją u bernardynów, gdzie przetrwała do zakończenia działań wojennych. Po włączeniu Lwowa do ZSRR polskie władze podjęły decyzję o przewiezieniu dzieła do Wrocławia, co nastąpiło w 1946 roku za pośrednictwem Ossolineum.

Wrocławska ekspozycja nie od razu jednak ruszyła. Dopiero w 1958 roku rozpisano konkurs architektoniczny, który wygrał zespół Dziekońskich. Prace remontowe i budowa nowej rotundy trwały ponad dwadzieścia lat, a w 1980 roku panoramę tymczasowo wywieziono do Warszawy. Decyzja ta wywołała masowe protesty wrocławian, którzy uważali obraz za symbol swojego miasta.

Kluczową rolę w utrzymaniu panoramy we Wrocławiu odegrał Społeczny Komitet Panoramy, który skupił lokalnych działaczy, historyków i artystów. Dzięki ich staraniom podjęto uchwałę o powrocie malowidła, a 14 czerwca 1985 roku nastąpiło jego ponowne otwarcie dla publiczności. Od tego momentu Panorama Racławicka funkcjonuje jako oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu.

Dziś ekspozycja zajmuje specjalnie przebudowany budynek przy ulicy Purkyniego, w którym zachowano historyczną rotundę oraz oryginalną żelazną konstrukcję wspierającą płótno. Konserwatorzy regularnie sprawdzają stan farby, podłoża i ramy, ponieważ nawet niewielkie wahania temperatury mogą zaszkodzić delikatnej warstwie malarskiej.

Jak przygotować się do wizyty

Panorama ma wymiary około 15 metrów wysokości i 120 metrów obwodu, dlatego warto wcześniej nastawić się na dość nietypowe zwiedzanie. Platforma widokowa znajduje się w samym centrum rotundy, a widzowie poruszają się wąskim przejściem otoczonym przez malowidło. Standardowy czas oglądania wynosi od 30 do 45 minut.

W budynku obowiązuje zakaz fotografowania, co wynika z ochrony prawnej dzieła oraz wrażliwości pigmentów na światło lamp błyskowych. Najlepsze warunki do oglądania panują przy świetle dziennym, ponieważ sztuczne oświetlenie może lekko zmieniać percepcję kolorów. Warto też zarezerwować sobie przynajmniej godzinę, ponieważ samo wejście do rotundy i wyjście zajmują kilkanaście minut.

Ekspozycja czynna jest przez większość roku, z krótką przerwą techniczną w styczniu. Bilety ulgowe przysługują dzieciom, studentom oraz seniorom, a osoby z orzeczoną niepełnosprawnością wchodzą bezpłatnie. Przy wejściu dostępne są audioprzewodniki w kilku językach, w tym szczegółowa wersja polska omawiająca poszczególne strefy panoramy.

Osoby zainteresowane pogłębieniem wiedzy mogą skorzystać z materiałów edukacyjnych przygotowanych przez muzeum, w tym z krótkich filmów o procesie malowania oraz konserwacji. Warto też zwrócić uwagę na ekspozycję towarzyszącą, w której prezentowane są szkice, fotografie z okresu powstawania dzieła oraz dokumenty związane z jego burzliwą historią.

Źródła

Franciszek Ziejka, „Panorama Racławicka. Monografia dzieła i jego twórców", Wydawnictwo Literackie, Kraków.

Marta Dolińska-Podhorecka, „Wojciech Kossak. Malarz i żołnierz", Wydawnictwo Arcana, Kraków.

Janusz Złat, „Styka i jego epoka", Ossolineum, Wrocław.

Maria Szwajcar, „Bitwa pod Racławicami w malarstwie panoramicznym", Muzeum Narodowe we Wrocławiu.

Materiały edukacyjne Muzeum Narodowego we Wrocławiu, panorama.mnw.art.pl.