Kto namalował Bitwę pod Grunwaldem? Zaskakująca historia płótna

Obraz Bitwa pod Grunwaldem namalował Jan Matejko, a dzieło ukończone w 1878 roku do dziś pozostaje największym płótnem w polskich zbiorach narodowych, mierząc 426 na 961 centymetrów. Ten rozmiar nie jest przypadkowy: tak potężna powierzchnia pozwoliła artyście zmieścić kilkaset postaci, dziesiątki koni, wozów taborowych i detali zbroi, które z bliska wyglądają jak miniaturowe portrety, a z dystansu składają się w jeden gigantyczny, chaotyczny ruch bitewny. Powstanie obrazu zbiegło się z okresem zaborów, gdy Matejko świadomie szukał tematów, które mogły podtrzymać pamięć o państwowej chwale, dlatego każda postać, każdy herb i każdy gest na płótnie został potraktowany jak osobna narracja historyczna. Właśnie ta warstwowość sprawia, że samo nazwisko autora to dopiero pierwszy element układanki: równie frapujące pozostaje pytanie, kto stoi na pierwszym planie, kto leży pod kopytami i czyje herby widać w tle.

• Jan Matejko malarz, który ożywił Grunwald na płótnie
• Ukryte postacie i symbolika obrazu Bitwy pod Grunwaldem
• Jak czytać arcydzieło Matejki podczas wizyty w muzeum

Jan Matejko malarz, który ożywił Grunwald na płótnie

Matejko nie namalował Grunwaldu z pamięci ani z czystej wyobraźni. Przez ponad rok analizował kroniki Jana Długosza, XV-wieczne rachunki zakonne i relacje krzyżackie, zestawiając je z uzbrojeniem przechowywanym w muzeach Berlina, Torunia i Malborka. Ta skrupulatna rekonstrukcja źródłowa była w XIX wieku rzadkością, bo większość historyzujących malarzy poprzestawała na szkicowej scenografii. Matejko działał inaczej: dobierał konkretne miecze, topory i zbroje płytowe na podstawie inwentarzy, dzięki czemu zbrojny z lewej strony płótna trzyma topór typowy dla knechta zakonnego, a rycerz po prawej dzierży proporzec z orłem białym w barwach znanych z pieczęci koronnych.

Sam zamysł powstania dzieła narodził się w 1876 roku, w pięćsetną rocznicę wiktorii grunwaldzkiej. Towarzystwo Naukowe Krakowskie zleciło Matejce monumentalne malowidło z przeznaczeniem do Muzeum Narodowego, licząc, że ogromna kompozycja stanie się narzędziem pamięci zbiorowej. Artysta przyjął zlecenie, choć wcześniej planował zupełnie inny obraz o czasach Bolesława Chrobrego. Ostatecznie zwyciężył Grunwald, ponieważ temat ten lepiej odpowiadał na potrzeby emocjonalne społeczeństwa żyjącego pod zaborami: triumf nad zakonem inflanckim mógł funkcjonować jako symbol oporu przeciwko obcemu mocarstwu.

Prace malarskie trwały od jesieni 1877 do lata 1878 roku i odbywały się w specjalnie powiększonej pracowni przy ul. Floriańskiej w Krakowie. Matejko malował całe płótno osobiście, bez większych ingerencji uczniów, choć w pracach pomocniczych brali udział między innymi Stanisław Lentz i Władysław Łuszczkiewicz. Technika olejna wymagała kilku nakładających się warstw: pierwsza, szaro-brązowa, budowała plamy światłocieniowe, kolejne wprowadzały nasycone czerwienie chorągwi, złocenia hełmów i głębokie lazury nieba. Pigmenty kupowano wówczas w Monachium, bo tylko tamtejsze fabryki oferowały ultramarynę o wystarczającej czystości barwy.

Symboliczny ładunek dzieła nie ogranicza się do sceny batalistycznej. Na pierwszym planie leży krzyż zakonny, deptany przez kopyta koni, a obok niego wznosi się chorągiew litewska z Pogonią. To nie przypadkowa rekwizytoria: Matejko celowo ustawił te dwa przedmioty jak tezę i antytezę, dając widzowi do zrozumienia, kto zwyciężył. W tle widać jeszcze dym po spalonym taborze krzyżackim i jasną wstęgę rzeki, przy której według tradycji odpoczywali Litwini przed uderzeniem. Wszystkie te elementy składają się na starannie zakodowaną opowieść, której rozszyfrowanie wciąż zajmuje historykom sztuki całe artykuły naukowe.

Recepcja obrazu wśród współczesnych Matejce była wyjątkowo gorąca. Recenzenci chwalili precyzję detalu i patriotyczny patos, ale krytykowali zbytnią ciasnotę kompozycji, w której część ciał rycerzy zdaje się nachodzić na siebie bez wyraźnego powodu. Dziś te zarzuty uchodzą za nieaktualne, bo gęstość postaci okazała się genialnym zabiegiem dramaturgicznym: oko widza nie potrafi objąć całości jednym spojrzeniem, więc wędruje od twarzy do twarzy, od herbu do herbu, tworząc sobie własną narrację bitwy. To właśnie ta właściwość sprawia, że dzieło oglądane po raz pierwszy i po raz dziesiąty wciąż zaskakuje nowymi detalami.

Ukryte postacie i symbolika obrazu Bitwy pod Grunwaldem

Centralny punkt kompozycji zajmuje rycerz w hełmie z kitą, unoszący oburącz wielki, ciężki miecz to Albrecht Altausz von Milcz, zwycięzca starcia z Ulrichem von Jungingenem, kapelanem zakonu. Scena ta działa jak oś, wokół której Matejko rozłożył wszystkie pozostałe wątki. Altausz trzyma ostrze pionowo, nie zamierzając ciąć, lecz triumfować, co nadaje całemu środkowi płótna charakter marmurowego posągu wpisanego w żywą ruchomą masę bitewną.

Po lewej stronie oglądający zauważy poległych Krzyżaków. Leżący na ziemi rycerz z białym płaszczem to według tradycji komtur Unich, obok niego widać von Kirszteina z rozbitym hełmem i Arnolfa von Lichtenstein z charakterystyczną złotą ostrogą. Te postacie nie są anonimowe: Matejko sięgnął po konkretne nazwiska z listy poległych, jakie podaje Długosz, dlatego każdy z nich ma indywidualną twarz, zbroję i proporzec. Dla widza znającego średniowieczne źródła to wspaniała czytanka ikonograficzna.

Po prawej stronie triumfuje strona polsko-litewska. Na białym koniu, nieco z tyłu, jedzie król Władysław Jagiełło, którego Matejko sportretował bez korony, w otwartym hełmie, z mieczem w dłoni. Tuż obok, na karym rumaku, galopuje Witold Kiejstutowicz, wielki książę litewski, rozpoznawalny po futrzanym kołpaku i Pogoni na tarczy. Między nimi stoi pieszo Zbigniew Oleśnicki, biskup krakowski, którego sutanna celowo kontrastuje z krwawą materią bitwy, podkreślając sakralny wymiar zwycięstwa.

W tłumie rycerzy łatwo przeoczyć sylwetki, które mają kontekst literacki. Na koniu z charakterystycznym proporcem herbu Sulima jedzie Zawisza Czarny z Garbowa, słynący z rycerskiej prawości. Nieopodal widać młodzieńca w lekkiej zbroi, uzbrojonego w kopię, identyfikowanego jako Jakub z Kobylna to właśnie tej postaci Sienkiewicz użyczył imienia swemuemu Zbyszkowi z Bogdańca. Identyczny zabieg Matejko zastosował wobec Marcin z Wrocimowic, którego twarz zapożyczył od jednego ze swoich studentów, tworząc archetyp rycerza-pieśniarza.

Na płótnie ukryto też liczne kryptoportrety osób współczesnych artyście. Podobizna Teofila Lenartowicza, poety i przyjaciela Matejki, kryje się w twarzy jednego z chorążych. Podobizna żony malarza, Teodory z Gralewskich, pojawia się wśród kobiet towarzyszących taborowi. Takie portrety to XIX-wieczna tradycja malarstwa historycznego, w której malarz włączał w scenę osoby bliskie, nadając dziełu prywatny, niemal osobisty podtekst.

Symbole religijne przewijają się przez całą kompozycję. Na płaszczach rycerzy polskich widać krzyż, który zyskuje podwójne znaczenie: to krzyż chrześcijański, ale też echo krzyża zakonnego, tyle że noszonego w zwycięskim kontekście. Chorągiew z Matką Boską, wzniesiona w głębi tłumu, kieruje narrację ku wymiarowi sakralnemu: bitwa staje się w ten sposób wydarzeniem o charakterze niemal krucjatowym, w którym Polska i Litwa bronią wspólnego chrztu. Taki zabieg znakomicie wpisywał się w politykę kulturalną zaborów, gdy przypomnienie o obronie chrześcijaństwa na północy służyło podtrzymaniu polskiej tożsamości.

Tabela głównych postaci rozpoznawalnych na obrazie

Jak czytać arcydzieło Matejki podczas wizyty w muzeum

Obraz wisi w sali głównej Muzeum Narodowego w Warszawie, oświetlony światłem jarzeniowym o temperaturze barwowej około 4000 K, co pozwala wiernie oddać zarówno chłodne błękity nieba, jak i ciepłe czerwienie chorągwi. Taka barwa światła nie przypadkiem wybrana: zbyt ciepłe oświetlenie (poniżej 3000 K) przesuwałoby całą scenę w stronę sepii, a zbyt zimne (powyżej 5000 K) spłaszczyłoby półtony złoceń. Dlatego ekspozycja korzysta ze źródeł o kontrolowanym widmie, dzięki czemu nawet po kilku godzinach zwiedzania oczy nie męczą się od nadmiaru żółci.

Przed podejściem do płótna warto zaopatrzyć się w audioprzewodnik, najlepiej w wersji z mapą postaci, ponieważ narratorzy zazwyczaj prowadzą wzrok widza po kolejnych warstwach kompozycji. Bez takiej wskazówki łatwo przeoczyć szczegóły w rodzaju drobnego herbu na rękojeści miecza czy ukrytego portretu poety. Dostępne są też audiodeskrypcje dla osób niewidomych oraz wersje z tłumaczeniem migowym, co wynika z przepisów ustawy o dostępności podmiotów publicznych i ułatwia pełniejszy odbiór dzieła.

Optymalna odległość do pierwszego oglądu to około pięciu metrów, czyli nieco ponad trzykrotność wysokości płótna. Z tego dystansu oko obejmuje całą kompozycję bez konieczności ruchu głową, ale wystarczająco blisko, by zauważyć fakturę pociągnięć pędzla. Po ogólnym wrażeniu warto podejść na metr do lewej krawędzi, gdzie znajduje się poległy komtur; to właśnie tam Matejko namalował z największą dbałością indywidualną twarz, z pęknięciami farby imitującymi rdzę na hełmie.

Dla osób z ograniczoną mobilnością przygotowano specjalną replikę w cyberprzestrzeni Muzeum, w której można obejrzeć obraz w rozdzielczości sięgającej 600 milionów pikseli. Dzięki temu zbliżenia na pojedynczą zbroję czy herb oddają teksturę prawie tak dobrze jak wizyta na żywo. Wersja cyfrowa bywa też pomocna przy planowaniu wycieczki: pozwala z wyprzedzeniem zdecydować, na które detale chce się zwrócić szczególną uwagę, i zaoszczędzić czas w zatłoczonej sali.

Checklista zwiedzającego

• Stań pięć metrów od obrazu i ogarnij całość wzrokiem przez minutę.
• Poszukaj rycerza z wielkim mieczem w centrum to Altausz von Milcz.
• Przejdź wzrokiem do poległych po lewej i rozpoznaj komturów.
• Znajdź Jagiełłę na białym koniu po prawej stronie.
• Wypatrz kryptoportrety osób współczesnych artyście.
• Zwróć uwagę na leżący krzyż zakonny i stojącą chorągiew litewską.
• Sprawdź herb na tarczy każdego rycerza polskiego.
• Porównaj zbroje krzyżackie z polskimi różnią się krojem płyt.
• Wróć na koniec do sceny centralnej i zauważ piorun błyskawicy.
• Odsłuchaj audioprzewodnik jeszcze raz po zakończeniu wizyty.

Po wyjściu z sali warto zajrzeć do księgarni muzealnej, gdzie dostępne są reprinty map bitewnych i katalogów z opisem poszczególnych postaci. Porównanie obrazu z rekonstrukcjami 3D oraz z rycinami innych artystów, na przykład Juliusza Kossaka czy Wojciecha Kossaka, pozwala zrozumieć, jak silnie Matejko odcisnął swój sposób widzenia średniowiecza w polskiej wyobraźni. Gdy obraz ogląda się raz, zapamiętuje się triumfalny gest Altausza, ale gdy wraca się wielokrotnie, każda wizyta odsłania następną warstwę znaczeń, które Matejko celowo ułożył w tle głównej sceny.

Źródła i dalsze lektury

Szczegółowe analizy ikonograficzne publikowane są w katalogach Muzeum Narodowego w Warszawie oraz w pracach prof. Mariusza Karpowicza i dr. Andrzeja Szczerskiego z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pomocne są też wspomnienia uczniów Matejki, w tym Władysława Łuszczkiewicza, które ukazały się w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1893 roku. Osobne studium poświęcił obrazowi historyk sztuki prof. Marcin Rózsa, omawiając wpływ dzieła na malarstwo historyczne przełomu XIX i XX wieku.